中国琴学研究 | 深度剖析管平湖先生的演奏风格，弹琴好是有原因的

就演奏风格而论，管氏打谱的琴曲节奏稳健、指法坚劲、运指灵活，尤其讲求吟猱与气韵的表达，以浑厚刚健、意境深邃见长。这不仅是“由于他‘转益多师’，博取众长，更由于他勤于探索，独辟蹊径，所以使自己的演奏技艺独立于众多琴家之上，成为近现代琴乐‘第一人’”。

管平湖先生

古琴音乐历来强调声韵兼备。明清以来，琴家更是将清、微、淡、远作为琴乐演奏的理想境界，古琴音乐开始从声多韵少向声少韵多转变，其左手的技法更为细腻、生动，而不同内容意境的琴曲往往凭借不同特色的吟猱来曲其意境。“琴瑟元音以沉重坚实为体，以吟猱宛转、含蓄停顿为用”。“吟猱之妙，全在动荡有情古琴左手指法，缓急有韵”。的确，古琴左手的吟、猱、绰、注、逗、唤、撞、上、下等装饰性的指法，对于古琴音乐风格与琴乐意境的表现是不可或缺的要素。

管平湖在打谱中，对吟猱的运用是十分讲求的，这与当代一些琴人打谱时吟猱不分，只追求旋律的多采，是有着本质区别的。管氏的吟猱之法，来自于其师杨宗稷。民国虞和钦在评论杨宗稷的琴艺时曾云：

“琴而不重吟猱，是无琴也。故吟有长细缓急飞游荡定双略往来落指之分。猱亦有缓急双荡长大放迎之别。(杨氏）析之至微，用之迥殊。唯自古琴谱，但注其名，而不详其法。而今之操缦者，又各自臆造，或竟以大动小动长颤短颤了之，此世之所以无善弹者也。”

又云：“琴之音节，全在吟猱，此琴学之精处，古人所最经意者也，后世学子，每遇吟揉，但以指任意动荡漫无纪律，则古人何必复分长短细略缓急等。旧谱于此多未细述，实为憾事。今杨氏细为分别，使各种吟揉均有定法古琴左手指法，学者可于其《琴粹琐言》、《琴镜》及《琴镜补》指法中求之。”

管平湖先生

比如“吟”，杨氏认为曾通的吟法有“五吟”、“四吟”两种。五吟的弹法是于“得音后带音上徽右二三分，随下徽左二三分，再上二三分，再下二三分，复上至徽位止”。四吟的弹法是“得音后带音下徽左二三分，随上徽右二三分，再下二三分，复上至徽位止”。以此为基础，杨时百再对吟猱的弹法作详细的解释。如“吟”一项，分为

“长吟”

“游吟”

“细吟”

“往来吟”

“飞吟”

这几项在《五知斋》中均已有记载，但杨氏按自己的理解又作了新的解释。如“长吟”（号），杨氏的解释为“用七テ（吟）得音后带音上徽右四五分随下徽左四五分，余与五テ（吟）同”。不仅如此，杨氏还将其注为音板，用唱弦法将其唱出：

从杨氏弟子来看，如杨葆元、关仲航等均是用唱弦法唱吟猱。管平湖亦曾从杨氏学过其吟猱、注板、唱弦之法。然而，管平湖对于这种方法似乎并不认可，据其弟子郑珉中介绍，管平湖在弹琴、教学与打谱中，从不唱弦，也不用吟猱注板的方法。事实上，杨氏的注板之法，在当时已有琴人认为将“各种弹法强纳于板，以致于音调失其自然，而琴品不高”。

与杨宗穆相比，管平湖的吟猱运用，显然更注重其运指的灵活性，增加了活手的运用，注重在弹奏中将吟猱与音乐意境的表达相结合。管平湖这种运指方法古琴左手指法，一方面是来自于黄勉之启发和悟澄和尚的指法整理，另一方面来自于管平湖长年的弹奏体悟。以《平沙落雁》一曲为例，此曲管平湖师自杨宗稷，但将管平湖的录音与杨宗稷之子杨葆元的录音相比，是有着明显差别的。杨葆元的弹奏虽然节奏沉稳，吟猱有度，却不免失于呆板。而管平湖的《平沙落雁》整体框架虽和杨宗稷的是一致的，但与《琴学丛书·平沙落雁》之呆板、方整的节奏迥异，其左手的吟、猱、绰、注、撞、逗，以及连续的上下、进复、退复等走手音变化十分丰富，从而形成气韵悠远的旋律线，使琴曲极具传统琴乐清微淡远之意味。

管平湖先生画作

管平湖演奏风格的另一个特点是其下指极为苍劲有力，其音乐风格浑厚刚健、古朴凝重。

据管氏弟子所述，管平湖由于指甲不好，故从不留甲，纯用肉弹，这本是弹琴之一大忌。但由于长年弹琴，管平湖的左右手指尖形成了厚厚的一层老茧，这使得他弹奏的琴曲在音色上别具一种苍古淳厚的意味，使其音乐生动而有刚健之气，沉稳之中又呈现出灵动之情。管平湖所弹的《流水》即是此种格调的体现。

- 参考文献 -

章华英《管平湖古琴打谱艺术探窥》

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